Вдруг возникает чей-то лик и обретает цвет и звук

Временами  бывает представление, что описания придумали унылые классики, чтобы мучить школьников.
Но вообще-то нет:)
Описания придумали, чтобы быстро и бесплатно делать то, на что у какого-нибудь Питера Джексона уходит несколько лет и много миллионов долларов:)
Вот, например, как это делает пан Сапковский.


— Цири!

Она просыпается вся в поту, застывшая, а ее собственный крик, крик, разбудивший ее, все еще дрожит, вибрирует где-то внутри, в груди, разрывает высохшее горло. Болят вцепившиеся в попону руки, болит спина…

— Цири, успокойся.

Кругом — ночь, темная и ветреная, монотонно и мелодично шумящая кронами сосен, поскрипывающая стволами. Уже нет ни пожара, ни крика, осталась только эта шумящая колыбельная. Рядом играет огнем и пышет теплом костер бивака, пламя вспыхивает на пряжках упряжи, горит пурпуром на рукояти меча и оковке ножен, прислоненных к лежащему на земле седлу. Нет другого огня, другого железа. Касающаяся ее щеки рука пахнет кожей и пеплом. Не кровью.

— Геральт…

— Это был всего лишь сон. Скверный сон.

Круто? — Круто. Драма? — Драма! Интересно? — Интересно!
А как пан Сапек это делает?

Во-первых, он делает 5-Д, то есть, обращается ко всем органам чувств:

— Цири! (звук)

Она просыпается вся в поту, застывшая, а ее собственный крик, крик, разбудивший ее, все еще дрожит, вибрирует где-то внутри, в груди, разрывает высохшее горло. Болят вцепившиеся в попону руки, болит спина… (осязание)

— Цири, успокойся. (звук)

Кругом — ночь, темная (зрение) и ветреная (осязание), монотонно и мелодично шумящая кронами сосен, поскрипывающая стволами. (звук) Уже нет ни пожара, ни крика, осталась только эта шумящая колыбельная. (звук) Рядом играет огнем (зрение) и пышет теплом (осязание) костер бивака, пламя вспыхивает на пряжках упряжи, горит пурпуром на рукояти меча и оковке ножен, прислоненных к лежащему на земле седлу. (зрение) Нет другого огня, другого железа. Касающаяся ее щеки рука (осязание) пахнет кожей и пеплом. Не кровью. (запах)

— Геральт…

— Это был всего лишь сон. Скверный сон. (слух)

Во-вторых, он переключается между органами чувств последовательно — сначала героиню будит голос, потом она осознает, как себя чувствует, потом Геральт ее успокаивает, потом она открывает глаза и видит то, что вокруг, осознает происходящее ("Нет другого огня, другого железа"), и Геральт опять ее успокаивает.

В-третьих, Сапковский очень хорошо играет с синонимами:
— когда героиня просыпается и еще находится под властью того, что ей приснилось, "застревает" в чувствах и ощущениях, Сапковский дублирует каждое, создавая эффект залипания: "вся в поту"="застывшая", "ее собственный крик"="крик, разбудивший ее", "дрожит"="вибрирует"="разрывает горло", "внутри=в груди";
— когда героиня прислушивается к тому, что происходит (а вокруг ночь и, в общем, не происходит ничего), автор добавляет звукопись, которая дублирует значения слов их звучанием: "монотонно и мелодично" (обилие "м", "о", "н"), "шумящая кронами сосен, поскрипывающая стволами" (обилие глухих "ш", "щ", "с" дает эффект шелеста и скрипа);
— когда героиня смотрит на огонь, автор использует каждый раз новый глагол, чтобы показать, как быстро движется пламя (играет — пышет — вспыхивает — горит) и новое существительное, чтобы показать, как огонь меняется (огонь — тепло — пламя — пурпур). Плюс огонь каждый раз выхватывает из окружающей темноты новую деталь, и каждая из них дает нам понять, что за жизнь ведут герои, какая обстановка их окружает.
Выделим синим глалолы, красным — слова для пламени, зеленым — детали обстановки:

Рядом играет огнем и пышет теплом костер бивака, пламя вспыхивает на пряжках упряжи, горит пурпуром на рукояти меча и оковке ножен, прислоненных к лежащему на земле седлу.
Тут автор очень хорошо работает с точкой зрения героини: мы видим все происходящее ее глазами. Цири так внимательно всматривается в окружающую ее привычную обстановку, потому что она сравнивает ее со своим сном — и приходит к выводу: "Нет другого огня, другого железа". При этом читатель очень глубоко погружается в бездны эпического фэнтази:)
Далее идет типичный "крючок", когда автор, с одной стороны, показывает, что герой успокаивает героиню и вроде бы у них все хорошо, а, с другой стороны, дает понять, что как бы не очень:

Касающаяся ее щеки рука пахнет кожей и пеплом. Не кровью.

Это вот как раз отличный пример того, как автор, с одной стороны, дает обоснованную с бытовой стороны деталь:
— Геральт успокаивает свою приемную дочь и гладит ее по голове (логично),
— "Рука пахнет кожей и пеплом" (выше описывается костер, который герой, по всей видимости, и разводил),
— "Не кровью" — а вот эта мысль героини дает понять, что такой вариант вполне возможен, и от этого сразу становится неуютно несмотря на мирное начало. Ну и завершается сцена тем, что герой продолжает успокаивать героиню:

— Геральт…

— Это был всего лишь сон. Скверный сон.

Но читатели уже, в принципе, подозревают, что все не так просто и им хочется узнать, что же было дальше:)

Уильям Карлос Уильямс — Корона из плюща

ive crown

Весь процесс этот — ложь,
если только,
на вершине избытка
не вырывается прочь
из своей тюрьмы —
иль не находит
новый, глубокий колодец.
Антоний и Клеопатра
были правы;
они указали
дорогу. Я люблю тебя
или я не живу
совсем.

Нарциссов время
прошло. Это
лето, лето! —
твердит сердце,
и даже не в полную силу.
Сомнения
не дозволены,
хотя они придут
и могут
раньше срока
одолеть нас.
Мы всего лишь смертные,
но смертность может
бросить вызов судьбе.
Мы можем даже
каким-то ничтожным шансом
победить! Мы не
ищем взглядом
нарциссы, фиалки —
им не вернуться,
но все же
есть еще
розы!

Романтика ни при чем.
Дело любви —
жестокость, которую
нашей волей
мы превращаем
в жизнь вместе.
У нее есть свои
времена года,
что бы там сердце
не мямлило в темноте,
чтобы приблизить
окончание мая.
Как в природе терний
плоть разрывать,
так в моей —
пробираться сквозь них.
Берегитесь
шипов,
мне говорят.
Нельзя быть живым
и уберечься
от терний.

Дети рвут цветы.
Что ж, пускай.
Сжав цветы
в кулаке,
они больше не видят в них смысла
и оставляют смятыми
на обочине.

В наши годы воображение
вопреки скорбным фактам
дает нам силы
вознести
розы над терниями.
Конечно,
любовь жестока,
эгоистична,
слепа совершенно —
по крайности, ослеплена светом,
такова молодая любовь.
Но мы стали старше,
я — чтобы любить,
ты — чтобы быть любимой,
мы,
неведомо как,
добровольно выжили,
чтобы вечно
хранить
драгоценный приз
на кончиках наших пальцев.
И мы будем,
так что ему
случайности не грозят.

 

яблоко [Эльфин и Альтея времен Атлантиды]

apple

ты ешь яблоко —
берешь тонкими пальцами
(безымянный на левой руке
чуть длинней указательного,
когда ты сводишь мизинцы,
ногтевые фаланги расходятся буквой гамма,
на указательном правой
выемка от пера),
берешь,
подносишь к губам
(бледно-розовым,
трещинка на нижней,
левый уголок рта чуть выше правого,
там будет морщинка
через десять или двадцать лет),
откусываешь
(хруст яблока,
белые зубы,
запах, разливающийся вокруг,
капля сока,
взблескивающая на солнце,
которую ты слизываешь,
не замечая)
сок
зеленого яблока,
кисло-сладкий,
разливающийся по небу,
перестающий быть плотью яблока
и становящийся твоей,
яблоко,
перестающее быть яблоком,
становящееся тобой,
капля пота,
собирающаяся на твоем виске
в жаркий день,
испаряющаяся с кожи,
перестающая
быть тобой,
воздух,
входящий в тебя на вдохе,
выходящий из тебя на выдохе
измененным,
мир,
вписанный в тебя,
пишущий тебя,
описываемый тобой
я,
видящий это,
как яблоко,
зеленое яблоко,
взятое белыми пальцами
в жаркий день
тобою

Страна Лишней Информации

«Я вышла из больницы после трехнедельного лечения электрошоком, чтобы обнаружить, что я не только принцесса Лея, но еще и куклы разных размеров, футболки, плакаты, устройства для уборки и прочая рекламная продукция. Обнаружилось, что я еще и пин-ап — воображаемая девушка, о чем меня время от времени информировали гиковатые подростки по всему земному шару. Ну и каково это для новоиспеченной девы-почти-что-не-в-беде?
Например, однажды в Беркли я зашла в ювелирный магазин.
— О боже! Это вы! — воскликнул продавец.
Прежде, чем он успел продолжить, я скромно подтвердила:
— Да, это я.
— О боже! Я думал о вас каждый день, с 12 лет до 22!
Вместо того, чтобы спросить, что же произошло в двадцать два года, я переспросила:
— Каждый день?
Он пожал плечами и сказал:
— Ну, четыре раза в день.
Добро пожаловать в Страну Лишней Информации!»
(цы) Воспоминания Кэрри Фишер.

Тут в окрестностях в очередной раз обсуждают этичность/неэтичность фанфикшна как такового, и вот я не могу не думать вот о чем.
От просто жанровой литературы фанфикшн отличается, по большому счету, не содержанием или качеством, а способом существования. Если оригинальный текст читатель открывает, более-менее будучи готовым разделять те правила игры, которые создает автор, то фанфикшн, как правило, читают после знакомства с оригиналом — и читатель приходит, во-первых, уже имея какие-то собственные представления о том, что должно происходить в тексте, и, во-вторых, ища подтверждения своим чувствам или идеям.
И вот тут начинаются сложности, потому что зоны умолчания в оригинальном произведении разные фанфикеры заполняют по-разному. И, с одной стороны, они в своем праве — потому что это и есть способ чтения художественного текста, образ, который создается в голове у читателя — это всегда итог сотворчества автора и читателя. Чем выше мастерство писателя, тем убедительнее автор. Д*Артаньяна или Шерлока Холмса ни с кем не перепутаешь.
С другой стороны, как вообще в принципе возникает фанфикшн? Фанфикшн возникает тогда, когда от трения между картиной мира автора и картиной мира читателя возникает искра. Да, восклицает читатель, именно так все и было, я хочу еще об этом поговорить! Или, наоборот- нет, не так все было, совсем не так!
А дальше возможны варианты.
С одной стороны, кажется, что фанфикшн писать легко — герои есть, мир есть, отношения и проблематика заданы, бери и пользуйся. Но это только кажется, потому что автор оригинала и автор фанфика — разные люди, с разным опытом, и для того, чтобы создать стилизацию, полностью совместимую с каноном, нужно приложить немало труда (мой любимый пример — это, конечно, истории Екатерины Ракитиной про Шерлока Холмса, вроде Происшествия с русской старухой)
С другой стороны, кто-то приходит и устраивает ололо-постмодерн (опять же, это не всегда плохо, какие-то фанфики я люблю много больше оригиналов, по которым они созданы, взять того же «Рационального Поттера»). Но это, на мой взгляд, не самый проблематичный вариант.
Самый сложный для восприятия фанфикшн, имхо, тот, где автору искренне кажется, что он пишет что-то, полностью укладывающееся в рамки оригинала, но на самом деле это совершенно не так. И вот это, на мой взгляд, момент, который может быть очень травматичным и из-за которого и возникают битвы вокруг «искажения светлого образа» и прочая. Причем, опять же, чем больше фэндом, тем статистически неизбежней такие столкновения. Кажется, еще не было в моей жизни такого случая, чтобы я начинала интересоваться каким-то фэндомом и там не было бешено раздражающей меня интерпретации, которая регулярно бы не лезла из каждого утюга:)) В толкинском фэндоме на заре туманной юности это были борения за то, кто кому должен Сильмарилл, в трековском фэндоме это был неизбежный слэш, а в кругах артурианского литературоведения — вездесущая Зиммер-Брэдли, которую везде поминают как автора феминистской интерпретации, при том, что с базовыми феминистическими фишками вроде элементарного «мое тело — мое дело» у нее хуже, чем у Мэлори — а это, блин, 15 век!
Но вот именно это огромное количество взаимоисключающих интерпретаций, на мой взгляд, и дает возможность говорить о том, что фэндомы с фанфикшном функционируют так, как функционирует мифология.
Во-первых, существуют определенные фигуры, которые наделены определенными чертами характера и определенными узнаваемыми атрибутами. Северус Снейп — никогда не жизнерадостный блондин. У Спока острые уши. У короля Артура есть волшебный меч.
Во-вторых, одновременно существует огромное количество взаимоисключающих интерпретаций, касающихся ключевых моментов истории. Кто на ком женился, влюбился, умер, не умер, убил, расчленил и съел, спас мир, плюнул на все и хряснул короной об пол, долго мучился и страдал, жил долго и счастливо, или все это одновременно. Миф — это пространство, которое действует не столько по законам логики и причинно-следственных связей, сколько по законам сновидения: это мой сон. Я так вижу.
В-третьих, те, кто эти истории сочиняют и рассказывают, делают это сугубо добровольно, исходя из личных предпочтений и нужд.
И, в-четвертых, именно в фанфикшне начинает бурно фонтанировать и рваться наружу бессознательное, то, к чему другими способами нет доступа, и что не получается осмыслить другими путями. Именно поэтому фанфикшн может вызывать такой ужасужасужас — и в свое-то подсознание бывает страшно заглядывать, а уж смотреть, что происходит в чьем-то чужом так и вообще ужоснах:) Всякий художественный текст — это в той или иной мере автопортрет автора, но с фанфикшном это бывает еще очевиднее, потому что есть оригинал, с которым можно сравнивать. Не всякому хочется столкнуться с Сальвадором Дали вместо Моны Лизы — а именно это и есть самая большая опасность при чтении фанфиков. Некоторые вещи, особенно эмоционально заряженные, бывает сложно развидеть (а после некоторых так хочется и вынуть себе глазки и как следует прополоскать с хлоркой).
И вот здесь, как мне кажется, и проходит грань между этичностью и неэтичностью. Если архетипы принадлежат всем, то авторские миры и авторские герои — это творения конкретных людей. И мне кажется корректным уважать тех, кто создал что-то, что настолько зацепило, что по этому поводу хочется что-то сказать или создать что-то по мотивам. Ну и, как минимум, не организовывать им трип в Страну Лишней Информации, если уж воображение вырвалось на свободу и понеслось.

Про важность личной истории

Возможно, мне не быть самым быстрым,
Не быть самым высоким
Или сильным

Возможно, мне не быть самым лучшим
Или самым талантливым

Но есть одно, что я могу делать
Лучше всех…

Это —
быть собой

(цы) Леонард Нимой и его дао:)


Это, вероятно, не самые лучшие в мире стихи, но это один из текстов, которые сильно поддержали меня в свое время в годину жизни мутную, поскольку убедительно доказывали:
а) будь ты хоть яхонтовый, плющить тебя все равно будет,
б) это переживаемо.

Собственно, мне кажется, именно поэтому и имеет смысл рассказывать истории, сочинять стихи, писать тексты — потому что это всем доступный способ свидетельствовать: вот, так бывает. Я есть, я существую, мой опыт ценен. И, точно так же, когда мы читаем какие-то тексты, одна из самых важных вещей, которые могут дать одному человеку тексты другого человека — возможность разделения какого-то опыта. Возможность быть понятым, возможность не находиться в одиночестве со своими вопросами и ответами. На прекрасном курсе Reading for Wellbeing в качестве примера приводили женщину, которая на каком-то стихотворении Руми (13й век, на минуточку!) всплеснула руками и воскликнула — божечки мои, никто так правильно не формулировал, что я думаю и чувствую!
Вбоквелл — Руми правда классный, вот, например:

Всему, что зрим, прообраз есть, основа есть вне нас,
Она бессмертна — а умрет лишь то, что видит глаз.
Не жалуйся, что свет погас, не плачь, что звук затих:
Исчезли вовсе не они, а отраженье их.
А как же мы и наша суть? Едва лишь в мир придем,
По лестнице метаморфоз свершаем наш подъем.
Ты из эфира камнем стал, ты стал травой потом,
Потом животным — тайна тайн в чередованье том!
И вот теперь ты человек, ты знаньем наделен,
Твой облик глина приняла,- о, как непрочен он!
Ты станешь ангелом, пройдя недолгий путь земной,
И ты сроднишься не с землей, а с горней вышиной.
О Шамс, в пучину погрузись, от высей откажись
И в малой капле повтори морей бескрайних жизнь.

(Талиесин со своими метарморфозами одобряет с другой половины глобуса:)

В общем, это, наверное, самая важная причина, по которой я так люблю рассказывать сама и смотреть, как рассказывают другие — потому что меня захватывает, как срабатывает этот эффект отражения океана в одной капле воды — капля никогда не бывает равна океану, капля всегда мала и несовершенна, но океан состоит из капель и без них невозможен. И меня совершенно завораживает, как все вот эти глобальные, древние, огромные вещи — вроде архетипов, вроде наследства языка и культуры — продолжают жить здесь и сейчас, в каждой отдельной небольшой истории, стихотворении, рассказе. Язык продолжает существовать благодаря тем, кто на нем говорит. Истории продолжают жить, потому что нам интересно их рассказывать, и каждая история имеет значение.
Ну и вообще, как говаривал старина Редьярд:

На лире вжаривал когда
Старик Гомер — то из старья
Он все, что надо, без стыда
Тащил к себе — ну прям как я!

И всем торговкам-морякам
Понятно — песни не новы,
Их все слыхали тут и там,
Но не шумели — прям как вы!

И знали все — Гомер наш вор,
Но были будто бы немы,
Такая кража не в укор,
Спускали с рук — ну прям как мы!

Мистика VS фантастика, или о фантастических допущениях

«— Значит тот, кого зовут Ралтарики, и в самом деле демон? — спросил Так.
— И да, и нет, — отвечал Яма. — Если под «демоном» ты понимаешь злобное, сверхъестественное существо, обладающее огромной силой, ограниченным сроком жизни и способностью временно принимать практически любую форму, тогда ответ будет «нет». Это — общепринятое определение, но в одном пункте оно действительности не соответствует.
— Да? И в каком же это?
— Это не сверхъестественное существо».
(цы) Желязны, «Князь света».

Дальше, конечно, Так спрашивает, какая нафиг разница, если это злобное меняющее форму существо может в любой момент тебя прибить, а Яма ему доходчиво объясняет разницу между «еще непознанным» и «в принципе непознаваемым» (перечитывая этот фрагмент, я в очередной раз задумалась, почему мне вечно запоминаются боги смерти в разных историях. Мой тип, видимо:))
Так вот, примерно здесь и проходит граница между фантдопущениями.

Мой любимый профессор Рабкин называет три ключевых параметра, по которым выделяется именно НФ.
Фантастическое допущение делается возможным с помощью научной риторики. Не «он прошел через волшебный портал и перенесся в загадочную страну Переплюк», а «он телепортировался на планету Переплюк благодаря порталу, созданному по технологии, открытой древней цивилизацей переплюкцев и с тех пор, к сожалению, утерянной». Неважно, насколько действительно «научна» эта технология и как ка-гамма-плазмоин переходит в мю-дельта-ионопласт.
Приключения! в НФ всегда есть приключения! У нас будут таинственные цивилизации! У нас будут межзвездные путешествия! У нас будет драма-драма!
Именно поэтому если у нас в двух книгах будет одинаковое фантастическое допущение (и даже если авторы будут делать очень схожие выводы из этих фантдопущений), но в одной книге в результате главный герой сначала потерпит крушение на необитаемом острове, потом будет там выживать среди диких племен, потом захватит власть, а потом будет вынужден уносить ноги, пока его не съели — это будет НФ. А если вся книга после фантадопущения будет крутиться вокруг проблемы, как выжить в одной квартире с мерзким соседом — то как НФ ее никто навскидку не опознает, это будет уже простая великая русская литература:)
НФ — жанр, который предлагает удовольствие от размышлений, удовольствие «поломать голову» — а что будет, если так? А если вот так?
Разумеется, зубодробительность предполагаемых размышлений будет очень сильно отличаться от автора к автору. Но НФ как жанр в принципе предполагает введение фантастического допущения — и рассмотрения того, что из этого фантастического допущения вытекает. НФ в принципе предполагает, что если у нас случается что-то фантастическое и необычное, то мы можем подумать, «что это такое было» и так или иначе прийти к каким-то выводам.

А что же фэнтази и мистика? А фэнтази и мистика не предполагают анализа фантдопущения с рациональной точки зрения. Это очень смешно обыграл Юдковский в «Гарри Поттере и методах рационального мышления»:
— Гарри, ты можешь говорить со змеями! Ты — наследник Слизерина!
— …ЗМЕИ РАЗУМНЫ?!
А дальше Рациональный Гарри долго мучается вопросом, не наделяет ли волшебник змей самосознанием, когда с ними разговаривает, и не случается ли такого с курами, коровами и растениями, и не съел ли он на обед случайно кого-нибудь разумного, и чем ему питаться, чтоб не умереть с голоду:))))

Роулинг нужно фантастическое допущение про говорящих змей, Наследника Слизерина и змееустов для того, чтобы рассказать о сложностях жизни подростка в закрытой школе — и чтобы это было интересно.
А Юдковскому нужно совсем другое — ему интересно думать, как могла бы быть устроена магия, если бы она действительно работала так, как ее описала Роулинг. Правдоподобность школьной жизни Гарри и сходство его с обычным школьником его нисколько не интересует.

Если НФ обращается к сфере рацио, то мистика обращается к эмоциональной сфере.
НФ работает за счет того, что максимально проговаривает связи и закономерности.
Мистика работает за счет того, что оставляет множество лакун, которые читатель сам заполняет с помощью того, что лежит у него в подсознании.
НФ старается понять.
Мистика пытается ощутить.
НФ имеет дело с законами природы, которые можно постичь и сформулировать.
Мистика имеет дело с принципиально непостижимыми Высшими Силами.

И вот тут начинается самое интересное. Во-первых, граница между мистикой/фэнтази и НФ — не Великая Китайская стена. Вот, казалось, бы, нет НФ тверже лемовской, и то «Солярис» заканчивается словами: «Но я твёрдо верил в то, что не прошло время ужасных чудес».
Во-вторых, сами авторы далеко не всегда отдают себе отчет, чем именно они оперируют и к чему обращаются в данный момент. Поэтому, скажем, в свое время Брэдбери не любили коллеги по цеху за излишнюю «мягкость» его фантастики (а Брэдбери в каком-то плане очень сильно наследник По и его традиции изысканных ужасов).
И, в-третьих, человеческая фантазия, то, что автор может вообразить, всегда является производной от авторского опыта и его собственной картины мира. Если автор не мистик по ощущению, то даже самая добросовестная попытка реконструкции религиозной картины мира у него не получится (см. Теда Чана и «Ад — это отсутствие бога», а также Скальци и его «Божьи Двигатели»). Если автор во что-то пылко уверовал, то это будет сказываться на его повествовании даже тогда, когда автор будет глубоко уверен в собственной рациональности (см. Юдковского и трансгуманизм). Тут следует отдельно отметить, что автор не обязательно верит во что-то хорошее или в какие-то высшие силы. Может быть, он просто верит, что Все Тлен И Абсурд, как тот Кафка:)
Значит ли это, что жанры в принципе нельзя разделить?
На мой взгляд, можно — и мы можем это сделать, если посмотрим на то, какими способами герои действуют так, чтобы получить результат.
Если герой _подумал_, _осознал_закономерность_, предпринял какое-то действие и получил результат — это скорее НФ.
Если герой сонастроился/договорился с Высшими Силами, на него снизошло озарение, он предпринял какое-то действие и получил значимый результат — это скорее мистика/фэнтази.

Дюнкерк

Ооо, какой прекрасный, прекрасный, прекрасный фильм «Дюнкерк»!
Очень красивый, страшный и честный фильм про людей и человеческую историю, британский до мозга костей.
И это так потрясающе сделано, что вот как с первого момента ахаешь, так и до самого финала не попускает:))


Во-первых, сразу видно, что Нолан учил матчасть. Причем хорошо, причем много матчасти. У него очень здорово передана та самая интонация, которую я хорошо помню по мемуарам типа далевских, очень хорошо видно, что профессиональные военные именно профессиональные (и еще у него очень хорошо показано, зачем в армии офицеры — не то, чтоб Нолан специально на этом акцентировал внимание, но у него в фильме хорошо видно, какая эта аццкая работа — все это организовывать. Причем если не организовывать, то немедленно начинается паника и линчевание, а если организовывать, то все равно спасти всех не удастся и кто-нибудь обязательно тебя потом в спину проклянет).
Во-вторых, _насколько_ хорошо Нолан учил матчасть, видно еще и потому, что он не стал пытаться впихнуть в фильм все факты. А то реальность, как известно, неправдоподобна. И, скажем, в фильме про мистера Доусона известно, что это пожилой джентльмен, который отправляется в Дюнкерк на своем корабле с сыном и морским кадетом в помощниках, чтобы помочь эвакуировать солдат, застрявших в окружении. А ИРЛ было так, как вот пишет :
«Представьте себе картину — 1940 год, старый джентльмен на личной яхте вытаскивает из воды моряков с горящего корабля. «Сэр, а вы кто? — Спасал женщин и детей с Титаника, в прошлую войну таранил германскую подлодку, а в эту войну мой сын погиб в первом же рейде на Германию».
А как он впихнул на восемнадцатиметровую яхту 130 человек…»

Фильм невероятно атмосферный. Причем, мне очень кажется, что это потому, что Нолан по максимуму отказался от компьютерных спецэффектов — и время у него в кадре не мельтешит. И это очень сильно способствует перенесению в прошлое, когда, как известно, тайминг был другой.
На самом деле, конечно, прямо с самого начала, прямо когда на солдатиков, бредущих по пустым улицам, сыпятся с неба вражеские листовки с доходчивой картинкой и подписью: «Вы здесь! Вы окружены! Сдавайтесь, и мы вас пощадим!», а молоденький солдатик меланхолично ловит несколько штук, сует их за пояс и направляется к ближайшей стенке, недвусмысленно расстегивая штаны, становится ясно, что зрителя ждет ремарковщина в хорошем смысле этого слова. (Сцена отправляется в палату мер и весов с ярлычком «Как за полминуты ввести зрителя в курс происходящего и авторской позиции в историческом фильме, не погрешив против фактов»).
И дальше Нолан очень точно выдерживает заданную планку.
В фильме переплетаются три истории, происходящие на трех уровнях — в течение одной недели на берегу, где солдаты ждут эвакуации, в течение одного дня в море, пока «Мунфлауэр» плывет из Британии во Францию и обратно, и за один час в небе, где пилот КВВС сражается с немецкими самолетами.
Точно так же, как Нолан сводит воедино три истории из разных мест и разных родов войск, он сводит воедино три разных позиции — «земную», солдатиков из пехоты, которые хотят выжить правдами и неправдами, «небесную», героических авиаторов (на авиаторах реальность у Нолана слегка морщит и помаргивает, примерно в тот момент, когда мистер Доусон, успешно переживший с кораблем налет «мессера» выдает что-то «Да, я знал, что мой сын нам поможет…» — «А он кто?» — «Летчик. Погиб во вторую неделю войны…» — но это опять-таки, в пределах допустимой погрешности и совершенно не отступая от духа времени. См., опять же, Даля). И, наконец, третья позиция, промежуточная — это  «морская» позиция, кораблей, которые приплывают спасать тех, кто остался в оккупации. Причем именно ей-то и уделяется больше всего времени и внимания, и именно она и больше всех держит внимание.
За что Нолану стоит апплодировать стоя — так это за то, насколько у него хороши и верибельны характеры. Не остается никаких сомнений, почему именно эти люди поступают так, как поступают — и Нолан, совершенно не идеализируя героев, никого с размаху не клеймит. В этом плане сильнее всего, конечно, линия с выловленным из воды солдатом, выжившим после того, как его корабль потопила подлодка, мистером Доусоном, его сыном Питером и Джимми. (И финальный обмен репликами — «Ну как, парню-то лучше?» — «Да»).
И при этом у него в фильме нет какого-то одного героя. Нолан не пытается давить коленом на патриотическую риторику, и — что больше всего меня трогает — что он очень здорово при этом показывает, что Британия — это не какой-то мифический левиафан, а вот все эти хрупкие, уязвимые люди, которые — без экипировки и оружия — приплывают выручать  других, хрупких, не слишком хороших и уязвимых людей.  И именно поэтому им удалось в итоге вывезти из Дюнкерка 338 000 человек (против планируемых 30 тыс).

В общем, на мой взгляд, это совершенный эталон того, как следует работать с историческим материалом современному автору:)
PS. И какие там бои на «Спитфайрах»! с двигателями «Мерлин» от Роллс-Ройса:))

О НЕОБХОДИМОСТИ РАЗВЕСИСТОЙ КЛЮКВЫ, ИЛИ КАК РЕДАКТИРОВАТЬ СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННУЮ ГАЗЕТУ:)))

«- Хорошая байка.
— Про кенгуру? Это неправда. Но хорошо иллюстрирует мою точку зрения».
(цы) «Прибытие»

На днях прямо в нескольких местах поспорили о необходимости буквоедства (или его отсутствия) в книжках, и как-то вот прямо захотелось суммировать:)
В чем в принципе состоит сложность с художественными произведениями?
В том, что любое художественное произведение в принципе условно. Вот возьмем картины, например — они же плоские! Вы видели когда-нибудь плоских людей? Нет? Не видели? А опера? Вы когда-нибудь видели, чтобы человек, которого пырнули кинжалом в легкие, пятнадцать минут подряд пел о том, как он умирает?
Отлично, давайте сделаем все _максимально_ правдоподобно, говорит какой-нибудь гиперреалист и с треском проваливается в «зловещую долину». Примерно как-то так:

И это в буквальном смысле цветочки, потому что гиперреалистичные скульптуры новорожденных младенцев с максимально тщательным соблюдением всех физиологических подробностей я вам смотреть не советую. Во всяком случае, за завтраком:)
Красива ли роза, нарисованная Килингом? Да. Достоверно ли она изображена? Да.
Совпадает ли впечатление от нее с впечатлением от настоящей белой розы, сорванной с куста?
Нет.
А почему?
А потому что в реальной жизни практически никогда не бывает так, чтобы обычный человек оказался в ситуации, когда одна-единственная роза нависает над ним, застилая весь прочий белый свет до такой степени, что он воспринимает ее во всех ее гиперреалистических подробностях. И от этого картина приковывает внимание, но впечатление от нее какое-то… ну, мягко говоря, не такое, как вот тут:


(Франс Молтермань, «Белые розы»)

И уж точно не такое, как вот тут:

(Мане, «Две розы на скатерти»)
Никакой тебе повседневной расслабленности, в общем. И даже не бытовой букет в вазе. Белая роза атакуэ.
То есть, что важно — _реалистичность_ изображения происходящего совершенно не равна _реалистичности_образа, который складывается при столкновении с художественным произведением.
У пчелок с бабочками, в смысле, с текстами, то же самое: все, что появляется в тексте, в идеале появляется не просто так, а преследуя определенную художественную задачу.
Именно поэтому, кстати, вся любовная лирика просто битком набита ботаникой. Вот взять Вильяма нашего, скажем:

Во сколько раз прелестней красота,
Когда она правдивостью богата.
Как роза ни прекрасна, но и та
Прекраснее вдвойне от аромата.
Шиповник цветом с алой розой схож,
Шипы такие ж, тот же цвет зеленый,
Как роза, он приманчив и пригож,
Когда его распустятся бутоны;
Но он красив лишь внешне. Оттого
Он жалок в жизни, жалок в увяданье.
Не то у роз: их вечно естество,
Сама их смерть родит благоуханье.
Пусть молодость твоя пройдет, мой друг,
В моих стихах твой вечно будет дух.

В оригинале Шекспир использует очень меткое выражение:
And so of you, beauteous and lovely youth,
When that shall vade, by verse distils your truth.
Померкнет, мол, прекрасная юность, но стихи извлекут из нее и сохранят истинную суть. Что они, собственно, и сделали (правда, так, что до сих пор идут борения, кому эти тексты были все-таки посвящены:)

Именно в этом и состоит принципиальное отличие фикшна от нон-фикшна: художественная литература ориентирована на передачу образов, эмоций и опыта, а не фактов. Газеты, энциклопедии и справочники в первую очередь передают факты (в идеале, разумеется:) И именно в их случае важно, чтобы никто не падал вниз стремительным домкратом. А то будет как в воспоминаниях Юн Чжан, когда все колхозники сначала повелись на пропаганду, что в стране бесконечные запасы, и съели зерно, предназначенное для посева. А потом начался голод и они все едва не вымерли.

It’s a kind of magic

Прекрасная Анна-Эарвен на Фейсбуке пишет о вишнях, Испании и очередной научной конференции:) И фоточки выкладывает:

И я такая — оооо, часики! А Аня мне — и книжка!
И я, натурально, осознаю, что это за кусок книжки торчит сверху:)))

Следующее фото, выложенное Аней, было про нейросеть, которую научили говорить на эльфийском языке:))
Это совершенно неизъяснимое чувство изумления, когда понимаешь, что у твоей книжки есть свое собственное, идеально подходящее ей место в мире)))) Вот то самое, которому она принадлежит как еще один маленький кусочек паззла, из которого составляется ноосфера:))
И это все здесь! Сейчас! На этой самой планете:)))
С ума сойти:))

Надо уже, что ли, собраться и сделать второй том на бумаге, благо, обложка уже есть:)

И все-таки в произведениях Теда Чана самое фантастическое — это сам Тед Чан.
Он такой нежный, хрустальный математический эльф, что вызывает у меня какое-то совершенно неизъяснимое сочетание невыразимой нежности и фейспалма — причем даже не своими рассказами (которые хороши, но вполне в рамках литературной традиции), а своими примечаниями к ним.
Вот читаешь что-нибудь вроде: «Доказательство, что математика противоречива и что вся ее поразительная красота — всего лишь иллюзия, будет, мне кажется, самым горьким, что может узнать в жизни человек» — и хочется обнять и возрыдать.
Очень странное чувство — когда одновременно понимаешь, как человек может быть абсолютно прав и абсолютно неправ в одно и то же время.