Вдруг возникает чей-то лик и обретает цвет и звук

Временами  бывает представление, что описания придумали унылые классики, чтобы мучить школьников.
Но вообще-то нет:)
Описания придумали, чтобы быстро и бесплатно делать то, на что у какого-нибудь Питера Джексона уходит несколько лет и много миллионов долларов:)
Вот, например, как это делает пан Сапковский.


— Цири!

Она просыпается вся в поту, застывшая, а ее собственный крик, крик, разбудивший ее, все еще дрожит, вибрирует где-то внутри, в груди, разрывает высохшее горло. Болят вцепившиеся в попону руки, болит спина…

— Цири, успокойся.

Кругом — ночь, темная и ветреная, монотонно и мелодично шумящая кронами сосен, поскрипывающая стволами. Уже нет ни пожара, ни крика, осталась только эта шумящая колыбельная. Рядом играет огнем и пышет теплом костер бивака, пламя вспыхивает на пряжках упряжи, горит пурпуром на рукояти меча и оковке ножен, прислоненных к лежащему на земле седлу. Нет другого огня, другого железа. Касающаяся ее щеки рука пахнет кожей и пеплом. Не кровью.

— Геральт…

— Это был всего лишь сон. Скверный сон.

Круто? — Круто. Драма? — Драма! Интересно? — Интересно!
А как пан Сапек это делает?

Во-первых, он делает 5-Д, то есть, обращается ко всем органам чувств:

— Цири! (звук)

Она просыпается вся в поту, застывшая, а ее собственный крик, крик, разбудивший ее, все еще дрожит, вибрирует где-то внутри, в груди, разрывает высохшее горло. Болят вцепившиеся в попону руки, болит спина… (осязание)

— Цири, успокойся. (звук)

Кругом — ночь, темная (зрение) и ветреная (осязание), монотонно и мелодично шумящая кронами сосен, поскрипывающая стволами. (звук) Уже нет ни пожара, ни крика, осталась только эта шумящая колыбельная. (звук) Рядом играет огнем (зрение) и пышет теплом (осязание) костер бивака, пламя вспыхивает на пряжках упряжи, горит пурпуром на рукояти меча и оковке ножен, прислоненных к лежащему на земле седлу. (зрение) Нет другого огня, другого железа. Касающаяся ее щеки рука (осязание) пахнет кожей и пеплом. Не кровью. (запах)

— Геральт…

— Это был всего лишь сон. Скверный сон. (слух)

Во-вторых, он переключается между органами чувств последовательно — сначала героиню будит голос, потом она осознает, как себя чувствует, потом Геральт ее успокаивает, потом она открывает глаза и видит то, что вокруг, осознает происходящее ("Нет другого огня, другого железа"), и Геральт опять ее успокаивает.

В-третьих, Сапковский очень хорошо играет с синонимами:
— когда героиня просыпается и еще находится под властью того, что ей приснилось, "застревает" в чувствах и ощущениях, Сапковский дублирует каждое, создавая эффект залипания: "вся в поту"="застывшая", "ее собственный крик"="крик, разбудивший ее", "дрожит"="вибрирует"="разрывает горло", "внутри=в груди";
— когда героиня прислушивается к тому, что происходит (а вокруг ночь и, в общем, не происходит ничего), автор добавляет звукопись, которая дублирует значения слов их звучанием: "монотонно и мелодично" (обилие "м", "о", "н"), "шумящая кронами сосен, поскрипывающая стволами" (обилие глухих "ш", "щ", "с" дает эффект шелеста и скрипа);
— когда героиня смотрит на огонь, автор использует каждый раз новый глагол, чтобы показать, как быстро движется пламя (играет — пышет — вспыхивает — горит) и новое существительное, чтобы показать, как огонь меняется (огонь — тепло — пламя — пурпур). Плюс огонь каждый раз выхватывает из окружающей темноты новую деталь, и каждая из них дает нам понять, что за жизнь ведут герои, какая обстановка их окружает.
Выделим синим глалолы, красным — слова для пламени, зеленым — детали обстановки:

Рядом играет огнем и пышет теплом костер бивака, пламя вспыхивает на пряжках упряжи, горит пурпуром на рукояти меча и оковке ножен, прислоненных к лежащему на земле седлу.
Тут автор очень хорошо работает с точкой зрения героини: мы видим все происходящее ее глазами. Цири так внимательно всматривается в окружающую ее привычную обстановку, потому что она сравнивает ее со своим сном — и приходит к выводу: "Нет другого огня, другого железа". При этом читатель очень глубоко погружается в бездны эпического фэнтази:)
Далее идет типичный "крючок", когда автор, с одной стороны, показывает, что герой успокаивает героиню и вроде бы у них все хорошо, а, с другой стороны, дает понять, что как бы не очень:

Касающаяся ее щеки рука пахнет кожей и пеплом. Не кровью.

Это вот как раз отличный пример того, как автор, с одной стороны, дает обоснованную с бытовой стороны деталь:
— Геральт успокаивает свою приемную дочь и гладит ее по голове (логично),
— "Рука пахнет кожей и пеплом" (выше описывается костер, который герой, по всей видимости, и разводил),
— "Не кровью" — а вот эта мысль героини дает понять, что такой вариант вполне возможен, и от этого сразу становится неуютно несмотря на мирное начало. Ну и завершается сцена тем, что герой продолжает успокаивать героиню:

— Геральт…

— Это был всего лишь сон. Скверный сон.

Но читатели уже, в принципе, подозревают, что все не так просто и им хочется узнать, что же было дальше:)

Страна Лишней Информации

«Я вышла из больницы после трехнедельного лечения электрошоком, чтобы обнаружить, что я не только принцесса Лея, но еще и куклы разных размеров, футболки, плакаты, устройства для уборки и прочая рекламная продукция. Обнаружилось, что я еще и пин-ап — воображаемая девушка, о чем меня время от времени информировали гиковатые подростки по всему земному шару. Ну и каково это для новоиспеченной девы-почти-что-не-в-беде?
Например, однажды в Беркли я зашла в ювелирный магазин.
— О боже! Это вы! — воскликнул продавец.
Прежде, чем он успел продолжить, я скромно подтвердила:
— Да, это я.
— О боже! Я думал о вас каждый день, с 12 лет до 22!
Вместо того, чтобы спросить, что же произошло в двадцать два года, я переспросила:
— Каждый день?
Он пожал плечами и сказал:
— Ну, четыре раза в день.
Добро пожаловать в Страну Лишней Информации!»
(цы) Воспоминания Кэрри Фишер.

Тут в окрестностях в очередной раз обсуждают этичность/неэтичность фанфикшна как такового, и вот я не могу не думать вот о чем.
От просто жанровой литературы фанфикшн отличается, по большому счету, не содержанием или качеством, а способом существования. Если оригинальный текст читатель открывает, более-менее будучи готовым разделять те правила игры, которые создает автор, то фанфикшн, как правило, читают после знакомства с оригиналом — и читатель приходит, во-первых, уже имея какие-то собственные представления о том, что должно происходить в тексте, и, во-вторых, ища подтверждения своим чувствам или идеям.
И вот тут начинаются сложности, потому что зоны умолчания в оригинальном произведении разные фанфикеры заполняют по-разному. И, с одной стороны, они в своем праве — потому что это и есть способ чтения художественного текста, образ, который создается в голове у читателя — это всегда итог сотворчества автора и читателя. Чем выше мастерство писателя, тем убедительнее автор. Д*Артаньяна или Шерлока Холмса ни с кем не перепутаешь.
С другой стороны, как вообще в принципе возникает фанфикшн? Фанфикшн возникает тогда, когда от трения между картиной мира автора и картиной мира читателя возникает искра. Да, восклицает читатель, именно так все и было, я хочу еще об этом поговорить! Или, наоборот- нет, не так все было, совсем не так!
А дальше возможны варианты.
С одной стороны, кажется, что фанфикшн писать легко — герои есть, мир есть, отношения и проблематика заданы, бери и пользуйся. Но это только кажется, потому что автор оригинала и автор фанфика — разные люди, с разным опытом, и для того, чтобы создать стилизацию, полностью совместимую с каноном, нужно приложить немало труда (мой любимый пример — это, конечно, истории Екатерины Ракитиной про Шерлока Холмса, вроде Происшествия с русской старухой)
С другой стороны, кто-то приходит и устраивает ололо-постмодерн (опять же, это не всегда плохо, какие-то фанфики я люблю много больше оригиналов, по которым они созданы, взять того же «Рационального Поттера»). Но это, на мой взгляд, не самый проблематичный вариант.
Самый сложный для восприятия фанфикшн, имхо, тот, где автору искренне кажется, что он пишет что-то, полностью укладывающееся в рамки оригинала, но на самом деле это совершенно не так. И вот это, на мой взгляд, момент, который может быть очень травматичным и из-за которого и возникают битвы вокруг «искажения светлого образа» и прочая. Причем, опять же, чем больше фэндом, тем статистически неизбежней такие столкновения. Кажется, еще не было в моей жизни такого случая, чтобы я начинала интересоваться каким-то фэндомом и там не было бешено раздражающей меня интерпретации, которая регулярно бы не лезла из каждого утюга:)) В толкинском фэндоме на заре туманной юности это были борения за то, кто кому должен Сильмарилл, в трековском фэндоме это был неизбежный слэш, а в кругах артурианского литературоведения — вездесущая Зиммер-Брэдли, которую везде поминают как автора феминистской интерпретации, при том, что с базовыми феминистическими фишками вроде элементарного «мое тело — мое дело» у нее хуже, чем у Мэлори — а это, блин, 15 век!
Но вот именно это огромное количество взаимоисключающих интерпретаций, на мой взгляд, и дает возможность говорить о том, что фэндомы с фанфикшном функционируют так, как функционирует мифология.
Во-первых, существуют определенные фигуры, которые наделены определенными чертами характера и определенными узнаваемыми атрибутами. Северус Снейп — никогда не жизнерадостный блондин. У Спока острые уши. У короля Артура есть волшебный меч.
Во-вторых, одновременно существует огромное количество взаимоисключающих интерпретаций, касающихся ключевых моментов истории. Кто на ком женился, влюбился, умер, не умер, убил, расчленил и съел, спас мир, плюнул на все и хряснул короной об пол, долго мучился и страдал, жил долго и счастливо, или все это одновременно. Миф — это пространство, которое действует не столько по законам логики и причинно-следственных связей, сколько по законам сновидения: это мой сон. Я так вижу.
В-третьих, те, кто эти истории сочиняют и рассказывают, делают это сугубо добровольно, исходя из личных предпочтений и нужд.
И, в-четвертых, именно в фанфикшне начинает бурно фонтанировать и рваться наружу бессознательное, то, к чему другими способами нет доступа, и что не получается осмыслить другими путями. Именно поэтому фанфикшн может вызывать такой ужасужасужас — и в свое-то подсознание бывает страшно заглядывать, а уж смотреть, что происходит в чьем-то чужом так и вообще ужоснах:) Всякий художественный текст — это в той или иной мере автопортрет автора, но с фанфикшном это бывает еще очевиднее, потому что есть оригинал, с которым можно сравнивать. Не всякому хочется столкнуться с Сальвадором Дали вместо Моны Лизы — а именно это и есть самая большая опасность при чтении фанфиков. Некоторые вещи, особенно эмоционально заряженные, бывает сложно развидеть (а после некоторых так хочется и вынуть себе глазки и как следует прополоскать с хлоркой).
И вот здесь, как мне кажется, и проходит грань между этичностью и неэтичностью. Если архетипы принадлежат всем, то авторские миры и авторские герои — это творения конкретных людей. И мне кажется корректным уважать тех, кто создал что-то, что настолько зацепило, что по этому поводу хочется что-то сказать или создать что-то по мотивам. Ну и, как минимум, не организовывать им трип в Страну Лишней Информации, если уж воображение вырвалось на свободу и понеслось.

Про важность личной истории

Возможно, мне не быть самым быстрым,
Не быть самым высоким
Или сильным

Возможно, мне не быть самым лучшим
Или самым талантливым

Но есть одно, что я могу делать
Лучше всех…

Это —
быть собой

(цы) Леонард Нимой и его дао:)


Это, вероятно, не самые лучшие в мире стихи, но это один из текстов, которые сильно поддержали меня в свое время в годину жизни мутную, поскольку убедительно доказывали:
а) будь ты хоть яхонтовый, плющить тебя все равно будет,
б) это переживаемо.

Собственно, мне кажется, именно поэтому и имеет смысл рассказывать истории, сочинять стихи, писать тексты — потому что это всем доступный способ свидетельствовать: вот, так бывает. Я есть, я существую, мой опыт ценен. И, точно так же, когда мы читаем какие-то тексты, одна из самых важных вещей, которые могут дать одному человеку тексты другого человека — возможность разделения какого-то опыта. Возможность быть понятым, возможность не находиться в одиночестве со своими вопросами и ответами. На прекрасном курсе Reading for Wellbeing в качестве примера приводили женщину, которая на каком-то стихотворении Руми (13й век, на минуточку!) всплеснула руками и воскликнула — божечки мои, никто так правильно не формулировал, что я думаю и чувствую!
Вбоквелл — Руми правда классный, вот, например:

Всему, что зрим, прообраз есть, основа есть вне нас,
Она бессмертна — а умрет лишь то, что видит глаз.
Не жалуйся, что свет погас, не плачь, что звук затих:
Исчезли вовсе не они, а отраженье их.
А как же мы и наша суть? Едва лишь в мир придем,
По лестнице метаморфоз свершаем наш подъем.
Ты из эфира камнем стал, ты стал травой потом,
Потом животным — тайна тайн в чередованье том!
И вот теперь ты человек, ты знаньем наделен,
Твой облик глина приняла,- о, как непрочен он!
Ты станешь ангелом, пройдя недолгий путь земной,
И ты сроднишься не с землей, а с горней вышиной.
О Шамс, в пучину погрузись, от высей откажись
И в малой капле повтори морей бескрайних жизнь.

(Талиесин со своими метарморфозами одобряет с другой половины глобуса:)

В общем, это, наверное, самая важная причина, по которой я так люблю рассказывать сама и смотреть, как рассказывают другие — потому что меня захватывает, как срабатывает этот эффект отражения океана в одной капле воды — капля никогда не бывает равна океану, капля всегда мала и несовершенна, но океан состоит из капель и без них невозможен. И меня совершенно завораживает, как все вот эти глобальные, древние, огромные вещи — вроде архетипов, вроде наследства языка и культуры — продолжают жить здесь и сейчас, в каждой отдельной небольшой истории, стихотворении, рассказе. Язык продолжает существовать благодаря тем, кто на нем говорит. Истории продолжают жить, потому что нам интересно их рассказывать, и каждая история имеет значение.
Ну и вообще, как говаривал старина Редьярд:

На лире вжаривал когда
Старик Гомер — то из старья
Он все, что надо, без стыда
Тащил к себе — ну прям как я!

И всем торговкам-морякам
Понятно — песни не новы,
Их все слыхали тут и там,
Но не шумели — прям как вы!

И знали все — Гомер наш вор,
Но были будто бы немы,
Такая кража не в укор,
Спускали с рук — ну прям как мы!

Мистика VS фантастика, или о фантастических допущениях

«— Значит тот, кого зовут Ралтарики, и в самом деле демон? — спросил Так.
— И да, и нет, — отвечал Яма. — Если под «демоном» ты понимаешь злобное, сверхъестественное существо, обладающее огромной силой, ограниченным сроком жизни и способностью временно принимать практически любую форму, тогда ответ будет «нет». Это — общепринятое определение, но в одном пункте оно действительности не соответствует.
— Да? И в каком же это?
— Это не сверхъестественное существо».
(цы) Желязны, «Князь света».

Дальше, конечно, Так спрашивает, какая нафиг разница, если это злобное меняющее форму существо может в любой момент тебя прибить, а Яма ему доходчиво объясняет разницу между «еще непознанным» и «в принципе непознаваемым» (перечитывая этот фрагмент, я в очередной раз задумалась, почему мне вечно запоминаются боги смерти в разных историях. Мой тип, видимо:))
Так вот, примерно здесь и проходит граница между фантдопущениями.

Мой любимый профессор Рабкин называет три ключевых параметра, по которым выделяется именно НФ.
Фантастическое допущение делается возможным с помощью научной риторики. Не «он прошел через волшебный портал и перенесся в загадочную страну Переплюк», а «он телепортировался на планету Переплюк благодаря порталу, созданному по технологии, открытой древней цивилизацей переплюкцев и с тех пор, к сожалению, утерянной». Неважно, насколько действительно «научна» эта технология и как ка-гамма-плазмоин переходит в мю-дельта-ионопласт.
Приключения! в НФ всегда есть приключения! У нас будут таинственные цивилизации! У нас будут межзвездные путешествия! У нас будет драма-драма!
Именно поэтому если у нас в двух книгах будет одинаковое фантастическое допущение (и даже если авторы будут делать очень схожие выводы из этих фантдопущений), но в одной книге в результате главный герой сначала потерпит крушение на необитаемом острове, потом будет там выживать среди диких племен, потом захватит власть, а потом будет вынужден уносить ноги, пока его не съели — это будет НФ. А если вся книга после фантадопущения будет крутиться вокруг проблемы, как выжить в одной квартире с мерзким соседом — то как НФ ее никто навскидку не опознает, это будет уже простая великая русская литература:)
НФ — жанр, который предлагает удовольствие от размышлений, удовольствие «поломать голову» — а что будет, если так? А если вот так?
Разумеется, зубодробительность предполагаемых размышлений будет очень сильно отличаться от автора к автору. Но НФ как жанр в принципе предполагает введение фантастического допущения — и рассмотрения того, что из этого фантастического допущения вытекает. НФ в принципе предполагает, что если у нас случается что-то фантастическое и необычное, то мы можем подумать, «что это такое было» и так или иначе прийти к каким-то выводам.

А что же фэнтази и мистика? А фэнтази и мистика не предполагают анализа фантдопущения с рациональной точки зрения. Это очень смешно обыграл Юдковский в «Гарри Поттере и методах рационального мышления»:
— Гарри, ты можешь говорить со змеями! Ты — наследник Слизерина!
— …ЗМЕИ РАЗУМНЫ?!
А дальше Рациональный Гарри долго мучается вопросом, не наделяет ли волшебник змей самосознанием, когда с ними разговаривает, и не случается ли такого с курами, коровами и растениями, и не съел ли он на обед случайно кого-нибудь разумного, и чем ему питаться, чтоб не умереть с голоду:))))

Роулинг нужно фантастическое допущение про говорящих змей, Наследника Слизерина и змееустов для того, чтобы рассказать о сложностях жизни подростка в закрытой школе — и чтобы это было интересно.
А Юдковскому нужно совсем другое — ему интересно думать, как могла бы быть устроена магия, если бы она действительно работала так, как ее описала Роулинг. Правдоподобность школьной жизни Гарри и сходство его с обычным школьником его нисколько не интересует.

Если НФ обращается к сфере рацио, то мистика обращается к эмоциональной сфере.
НФ работает за счет того, что максимально проговаривает связи и закономерности.
Мистика работает за счет того, что оставляет множество лакун, которые читатель сам заполняет с помощью того, что лежит у него в подсознании.
НФ старается понять.
Мистика пытается ощутить.
НФ имеет дело с законами природы, которые можно постичь и сформулировать.
Мистика имеет дело с принципиально непостижимыми Высшими Силами.

И вот тут начинается самое интересное. Во-первых, граница между мистикой/фэнтази и НФ — не Великая Китайская стена. Вот, казалось, бы, нет НФ тверже лемовской, и то «Солярис» заканчивается словами: «Но я твёрдо верил в то, что не прошло время ужасных чудес».
Во-вторых, сами авторы далеко не всегда отдают себе отчет, чем именно они оперируют и к чему обращаются в данный момент. Поэтому, скажем, в свое время Брэдбери не любили коллеги по цеху за излишнюю «мягкость» его фантастики (а Брэдбери в каком-то плане очень сильно наследник По и его традиции изысканных ужасов).
И, в-третьих, человеческая фантазия, то, что автор может вообразить, всегда является производной от авторского опыта и его собственной картины мира. Если автор не мистик по ощущению, то даже самая добросовестная попытка реконструкции религиозной картины мира у него не получится (см. Теда Чана и «Ад — это отсутствие бога», а также Скальци и его «Божьи Двигатели»). Если автор во что-то пылко уверовал, то это будет сказываться на его повествовании даже тогда, когда автор будет глубоко уверен в собственной рациональности (см. Юдковского и трансгуманизм). Тут следует отдельно отметить, что автор не обязательно верит во что-то хорошее или в какие-то высшие силы. Может быть, он просто верит, что Все Тлен И Абсурд, как тот Кафка:)
Значит ли это, что жанры в принципе нельзя разделить?
На мой взгляд, можно — и мы можем это сделать, если посмотрим на то, какими способами герои действуют так, чтобы получить результат.
Если герой _подумал_, _осознал_закономерность_, предпринял какое-то действие и получил результат — это скорее НФ.
Если герой сонастроился/договорился с Высшими Силами, на него снизошло озарение, он предпринял какое-то действие и получил значимый результат — это скорее мистика/фэнтази.

О НЕОБХОДИМОСТИ РАЗВЕСИСТОЙ КЛЮКВЫ, ИЛИ КАК РЕДАКТИРОВАТЬ СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННУЮ ГАЗЕТУ:)))

«- Хорошая байка.
— Про кенгуру? Это неправда. Но хорошо иллюстрирует мою точку зрения».
(цы) «Прибытие»

На днях прямо в нескольких местах поспорили о необходимости буквоедства (или его отсутствия) в книжках, и как-то вот прямо захотелось суммировать:)
В чем в принципе состоит сложность с художественными произведениями?
В том, что любое художественное произведение в принципе условно. Вот возьмем картины, например — они же плоские! Вы видели когда-нибудь плоских людей? Нет? Не видели? А опера? Вы когда-нибудь видели, чтобы человек, которого пырнули кинжалом в легкие, пятнадцать минут подряд пел о том, как он умирает?
Отлично, давайте сделаем все _максимально_ правдоподобно, говорит какой-нибудь гиперреалист и с треском проваливается в «зловещую долину». Примерно как-то так:

И это в буквальном смысле цветочки, потому что гиперреалистичные скульптуры новорожденных младенцев с максимально тщательным соблюдением всех физиологических подробностей я вам смотреть не советую. Во всяком случае, за завтраком:)
Красива ли роза, нарисованная Килингом? Да. Достоверно ли она изображена? Да.
Совпадает ли впечатление от нее с впечатлением от настоящей белой розы, сорванной с куста?
Нет.
А почему?
А потому что в реальной жизни практически никогда не бывает так, чтобы обычный человек оказался в ситуации, когда одна-единственная роза нависает над ним, застилая весь прочий белый свет до такой степени, что он воспринимает ее во всех ее гиперреалистических подробностях. И от этого картина приковывает внимание, но впечатление от нее какое-то… ну, мягко говоря, не такое, как вот тут:


(Франс Молтермань, «Белые розы»)

И уж точно не такое, как вот тут:

(Мане, «Две розы на скатерти»)
Никакой тебе повседневной расслабленности, в общем. И даже не бытовой букет в вазе. Белая роза атакуэ.
То есть, что важно — _реалистичность_ изображения происходящего совершенно не равна _реалистичности_образа, который складывается при столкновении с художественным произведением.
У пчелок с бабочками, в смысле, с текстами, то же самое: все, что появляется в тексте, в идеале появляется не просто так, а преследуя определенную художественную задачу.
Именно поэтому, кстати, вся любовная лирика просто битком набита ботаникой. Вот взять Вильяма нашего, скажем:

Во сколько раз прелестней красота,
Когда она правдивостью богата.
Как роза ни прекрасна, но и та
Прекраснее вдвойне от аромата.
Шиповник цветом с алой розой схож,
Шипы такие ж, тот же цвет зеленый,
Как роза, он приманчив и пригож,
Когда его распустятся бутоны;
Но он красив лишь внешне. Оттого
Он жалок в жизни, жалок в увяданье.
Не то у роз: их вечно естество,
Сама их смерть родит благоуханье.
Пусть молодость твоя пройдет, мой друг,
В моих стихах твой вечно будет дух.

В оригинале Шекспир использует очень меткое выражение:
And so of you, beauteous and lovely youth,
When that shall vade, by verse distils your truth.
Померкнет, мол, прекрасная юность, но стихи извлекут из нее и сохранят истинную суть. Что они, собственно, и сделали (правда, так, что до сих пор идут борения, кому эти тексты были все-таки посвящены:)

Именно в этом и состоит принципиальное отличие фикшна от нон-фикшна: художественная литература ориентирована на передачу образов, эмоций и опыта, а не фактов. Газеты, энциклопедии и справочники в первую очередь передают факты (в идеале, разумеется:) И именно в их случае важно, чтобы никто не падал вниз стремительным домкратом. А то будет как в воспоминаниях Юн Чжан, когда все колхозники сначала повелись на пропаганду, что в стране бесконечные запасы, и съели зерно, предназначенное для посева. А потом начался голод и они все едва не вымерли.

Тед Чан, или как попутать пришельцев с ангелами

 Добрались наконец-то руки до прекрасной книжки Теда Чана «История твоей жизни» (той самой, по которой сняли фильм «Прибытие»).
Совершенно прелестная задумчивая твердая НФ в лучшем ее проявлении — к Земле прилетают типичные жукоглазые пришельцы, ученые — героиня-лингвист и ее напарник-физик пытаются найти с ними общий язык и преуспевают, а в процессе выученный язык полностью меняет взгляд героини на жизнь — а также на вопросы свободы воли и предопределения.
Чану вот просто отлично удается играть с временами, в которых идет повествование (в том числе с тем самым «второе лицо, будущее время», которое так редко встречается по сравнению с остальными вариантами):
«Я помню гипотезу о твоем происхождении, которую ты выдвинешь в свои двенадцать лет.
— Вы родили меня лишь для того, чтобы обзавестись бесплатной прислугой! — горько заявишь ты, выволакивая из кладовки пылесос.
— Ты права, — соглашусь я. — Еще тринадцать лет назад я знала, что сегодня надо будет вычистить ковры. И решила, что самый лучший и дешевый способ выполнить эту работу — родить ребенка. Поэтому принимайся за дело и не медли.
— Жаль, что ты моя мать, а то бы тебя привлекли за эксплуатацию детского труда, — сердито пробурчишь ты, разматывая шнур и вставляя вилку в розетку.
Это произойдет в нашем доме на Белмонт-стрит. Я увижу, как чужие люди поселятся в обоих домах — и в том, где ты была зачата, и в том, где ты выросла. Первый мы с твоим отцом продадим через пару лет, второй я продам гораздо позже. К тому времени мы с Нелсоном уже переедем на нашу загородную ферму, а твой отец будет жить с этой… как ее там.
Я знаю, чем кончается моя история; я много думаю об этом. Я также много думаю о том, как она началась, сколько-то лет тому назад, когда на орбите появились чужие корабли, а на земных лужайках — неземные артефакты…»

Это не бросается в глаза, но странности накапливаются и накапливаются, пока в финале не выясняется, что это такое было — героиня выучила язык пришельцев и благодаря ему сменила мышление и обрела способность помнить будущее, но приобрела фатализм и принятие своей судьбы, но утратила представление о свободе воли, потому что либо одно, либо другое.
Чан прекрасно это все прописывает, и я вот даже подумала, что этот вот концепт просто прекрасно смотрелся бы в какой-нибудь книжке, где надо было бы описывать ангелов.
В общем, во всех отношениях прелестная НФ — неторопливая, умная, гуманистическая, философски-меланхолическая и по автору прекрасно видно, что он любит Воннегута, даже если не читать его комментариев к тексту.

Ну и, натурально, после этого мне захотелось почитать еще чего-нибудь, и дернуло же меня ткнуть в «Ад — это отсутствие бога». Это оказалось очень познавательно, потому что в этом рассказе были ангелы! И бог тоже был! И, натурально, в отличие от гептаподов из предыдущего рассказа, все они выглядели и вели они себя как типичные жукоглазые пришельцы или, лучше сказать, «ангелы» из классического «Евангелиона», когда на многострадальный Токио постоянно валилась какая-то очередная негуманоидная НЕХ, неся бедствия и разрушения. Автор очень вдумчиво пытался написать о том, как главный герой пытался полюбить оную НЕХ. И даже преуспел, получив мистическим кирпичом по голове, но все равно попал в ад и там страдает, но продолжает любить НЕХ, «ибо такова природа истинной любви».
В общем, это тщательно сконструированный, вдумчивый, рассудочный текст, от которого фейспалм прирастает к лицу сразу же. Сам автор в комментариях уточняет, что на написание этого рассказа его вопрос, зачем в «Книге Иова» хэппи-энд — и вот тут и становится ясна та яма, в которую провалился автор.
«Книга Иова» — не НФ!
Миф никогда нельзя взять через рацио, потому что миф обращается к бессознательному. Проживание и переживание мифа — это и есть способ работы с вещами, с которыми нельзя оперировать на рациональном уровне, потому что они лежат слишком глубоко.
Прекрасный лектор Хоффман на TED в лекции о природе реальности говорит о том, что все, что мы воспринимаем имеет к реальности весьма непрямое отношение. Все, что мы видим, следует воспринимать _всерьез_, но не _буквально_. Он сравнивает ситуацию с работой на компьютере — если на рабочем столе в левом нижнем углу есть иконка с текстовым файлом, это совершенно не значит, что внутренности компьютера выглядят именно так, и что нужный файл _действительно_ находится в левом нижнем углу. Кам он, все знают, что там внутри эти всякие… ну, детали… как их там… провода… ну, короче, то что вечно в самый неподходящий момент ломается.
Но фишка как раз заключается в том, что пользователю Хофманну нафиг не сдалось знать, из каких именно деталей состоит компьютер изнутри. Пользователю Хоффманну нужно открыть файл, набрать в нем лекцию, распечатать и поехать выступать на ТЕД!
«Книга Иова» — как любой поэтически-мифологический текст — как раз и является той самой иконкой, через которую можно запустить внутренний процесс, благодаря которому что-то можно будет сделать. Прожить тяжелую ситуацию и начать двигаться дальше.
Но — и это очень важно — мифом можно воспользоваться для такой цели только в том случае, если у человека изначально внутри что-то с ним резонирует. Поэтому Тед Чан, который верит в физику, может навертеть философии вокруг способа преломления света в воде (с отдельной пометкой: «Тем, кто интересуется физикой, я должен заметить, что идущее в рассказе обсуждение о принципе минимального времени Ферма опускает все упоминания о его квантовомеханическом обосновании. Квантовомеханическая формулировка сама по себе интересна, но я предпочитаю классической версии метафорические возможности) — и вывести из нее целую концепцию взаимодействия свободы воли, предопределения, примирения с судьбой и ценности каждого мгновения. Но будет полностью неспособен сделать это с помощью, казалось бы, многими тысячелетиями проверенных инструментов — потому что мировоззрение не то.

О фокализации на примере АБС:)

Внутренняя («трансляция из головы героя»)
«На площадке десятого этажа я увидел, что дверь в квартиру Кости Кудинова, поэта, настежь распахнута и из нее выдвигается обширная спина в белом халате. «Ну вот, опять», — подумал я сразу же. И не ошибся. Костю Кудинова выносили на носилках, и большой лифт был раскрыт, чтобы вместить его. Костя был бледен до зелени, мутные глаза его то закатывались, то сходились к переносице, испачканный рот был вяло распущен.

Мне показалось вначале, что Костя пребывает без сознания, и я не могу сказать, чтобы зрелище это горько потрясло меня или хотя бы расстроило. Мы с ним были всего лишь знакомые — соседи по дому и члены одной писательской организации, вполне многочисленной. Как-то десяток лет назад во время какой-то кампании он публично выступил против меня, вздорно, конечно, выступил, однако довольно едко. Правда, он потом принес извинения, сказавши, что спутал меня с другим Сорокиным, с Сорокиным из детской секции, так что с тех пор мы при встречах приветливо здороваемся, обмениваемся слухами и досадуем, что никак не удается собраться и посидеть. Но в остальном он был мне вообще-то никем, и вдобавок, поглядев на него, решил было я, что он попросту опять набрался сверх своей обычной меры. Словом, если бы все это было предоставлено равнодушной природе, Костю Кудинова, поэта, должны были бы сейчас занести в приготовленный лифт, створки бы сдвинулись, скрыв его от моих глаз, я уточнил бы у врача, что же все-таки произошло, а вечером рассказал бы об этом небольшом происшествии кому-нибудь в Клубе.

Но тот, кому надлежит ведать моей судьбой, был, оказывается, еще полон сил.

— Феликс! — произнес Костя таким отчаянным голосом, что санитары враз остановились, ожидая продолжения. — Сам бог тебя ко мне послал, Феликс…

Тут глаза его закатились, и он умолк. Но едва санитары, не дождавшись продолжения, стронулись с места, как он заговорил снова. Говорил он сбивчиво, не очень внятно, срываясь с хрипа на шепот, и все требовал, чтобы я записывал, и я, конечно, послушно раскрыл папку, достал авторучку и стал записывать на клапане: «М. Сокольники, Богородское шоссе, авт. 239, Институт, Мартинсон Иван Давыдович. Мафусаллин». То есть мне предстояло сейчас переться на противоположный край Москвы, отыскать где-то на Богородском шоссе какой-то неведомый институт, в институте добраться до некоего Мартинсона и попросить у него для Кости этого самого мафусаллина. («Хоть две-три капли… Мне не полагается, но все равно, пусть даст… Помру иначе…») Затем створки лифта сдвинулись, и я остался на площадке один.

Буду совершенно откровенен. Не было у меня совсем ни жалости какой-либо, ни тем более желания проделывать эти сложнейшие эволюции в пространстве и в моем личном времени. С какой стати? Кто он мне? Полузнакомый упившийся поэт! Да еще выступавший против меня — пусть по ошибке, но ведь против, а не за! Я бы, конечно, никуда сейчас не поехал, в том числе и на Банную, слишком все это меня расстроило и раздражило. Но тут из Костиной квартиры вышел и встал рядом со мною у двери лифта еще один человек в белом халате. Судя по фонендоскопу и роговым очкам — врач, добрый доктор Айболит с незакуренной «беломориной» в углу рта. И я спросил его, что с Костей, и он ответил мне, что у Кости подозрение на ботулизм, тяжелое отравление консервами. Я испугался. Я сам травился консервами на Камчатке, чуть богу душу не отдал».

Внешняя («трансляция с камеры наблюдения»)
«Он вешает трубку и устремляется в прихожую. Быстро переобувается в массивные ботинки на толстой подошве, натягивает плащ и нахлобучивает на голову бесформенный берет. Затем берет из-под вешалки огромную авоську, набитую пустыми бутылками из-под кефира, лимонада, «Фанты» и подсолнечного масла.

Слегка согнувшись под тяжестью стеклотары, выходит он на лестничную площадку за порогом своей квартиры и остолбенело останавливается.

Из дверей квартиры напротив выдвигаются два санитара с носилками, на которых распростерт бледный до зелени Константин Курдюков, сосед и шапочный знакомый Феликса, третьестепенный поэт городского масштаба. Увидев Феликса, он произносит:

— Феликс! Сам господь тебя послал мне, Феликс!..

Голос у него такой отчаянный, что санитары враз останавливаются. Феликс с участием наклоняется над ним.

— Что с тобой, Костя? Что случилось?

Мутные глаза Курдюкова то закатываются, то сходятся к переносице, испачканный рот вяло распущен.

— Спасай, Феликс! — сипит он. — Помираю! На коленях тебя молю… Только на тебя сейчас и надежда… Зойки нет, никого рядом нет…

— Слушаю, Костя, слушаю! — говорит Феликс. — Что надо сделать, говори…

— В институт! Поезжай в институт… Институт на Богородском шоссе — знаешь?.. Найди Мартынюка… Мартынюк Иван Давыдович… Запомни! Его там все знают… Председатель месткома… Скажи ему, что я отравился, ботулизм у меня… Помираю!.. Пусть даст хоть две-три капли, я точно знаю — у него есть… Пусть даст!

— Хорошо, хорошо! Мартынюк Иван Давыдович, две капли… А чего именно две капли? Он знает?

На лице у Кости появляется странная, неуместная какая-то улыбка.

— Скажи: мафуссалин! Он поймет…

Тут из Костиной квартиры выходит врач и напускается на санитаров:

— В чем дело? Чего стоите? А ну, давайте быстро! Быстро, я говорю!

Санитары пошли спускаться по лестнице, а Костя отчаянно кричит:

— Феликс! Я за тебя молиться буду!..

— Еду, еду! — кричит ему вслед Феликс. — Сейчас же еду!»

Нулевая («трансляция от всезнающего автора»)
«Маленький, но вполне самостоятельный и совершенно достоверный мир принялся строиться во мне — провинциальный южный городок на берегу моря, ранняя осень, дожди уже начинаются, и листья желтеют, и третьеразрядный писатель, этакий периферийный Феликс Сорокин, но помоложе, пожалуй, лет этак сорока… и не Сорокин, конечно, а, скажем, Воробьев… Выходит он утром из своей квартиры по делам… посуду, например, сдать, здоровенная у него в руке авоська с бутылками из-под «бжни»… А сдавши посуду, пойдет он потом выступать перед читателями… перед пенсионерами в Дом культуры… Но не тут-то было, гражданин Воробьев! Из соседней квартиры выносят ему навстречу санитары соседа его, Костю, например, Курдюкова, поэтишку-скорохвата, при последнем издыхании… Дальше — по жизни, ничего придумывать не надо. Мафусаллин; институт, вурдалак Иван Давыдович, Клетчатое Пальто в трамвае. Весь день моего Воробьева преследуют странные происшествия. То, скажем, самосвал, мирно стоявший на пригорке по-над очередью в пункт приема стеклотары, срывается вдруг с тормозов и катит прямо на моего Воробьева, да так, что тот едва успевает отскочить. То вдруг огромный булыжник, невесть откуда свалившийся, врезается в авоську с посудой у самых ног Воробьева, присевшего завязать шнурок на ботинке. (Пусть он у меня целый день шляется по городу с этой своей авоськой осточертевшей.) То вдруг из рядов пенсионеров в Доме культуры воздвигается Клетчатое Пальто и задает вопрос… Какой же это будет вопрос? А, черт, ладно, потом придумаю.

А ночью они все к нему и заявятся. Их у меня, как и намечалось, будет пятеро, паршивых и гадких. Пятеро древних гишу. Пятеро Гнойных Прыщей, каждый в своем роде.

Во-первых, мой добрый знакомый — вурдалак Иван Давыдович. Он у нас на самом деле древний алхимик, еще императору Рудольфу золото добывал из свинячьей желчи, а в наши дни — бессменный председатель месткома у себя в институте.

Женщину бы туда нужно, вот что… Ледяную красотку, для которой мужики — что пауки для паучихи: попользовалась и за щеку… Самка гишу. Маркитантка из рейтарского обоза… Таскалась за солдатней еще во времена гугенотских войн…

Тут надо бы подумать, чтобы не было противоречий. Бессмертные-то они бессмертные, конечно, но только в том смысле, что своей смертью не умирают. А убить их вполне можно. И пулей, и ножом, и ядом, и как угодно. Тогда все выстраивается. Костя Курдюков, обожравшись тухлыми консервами, со страху решил, что помирает, и послал моего Воробьева к вурдалаку, чтобы тот дал две-три капли эликсира. (А вурдалак, сами понимаете, пользуясь государственным оборудованием, все пытается синтезировать эликсир, и две-три капли у него всегда есть — для химических целей.) Принимаем, значит, что эликсир может действовать и как лекарство тоже. Иван же Давыдович, вурдалак мой дорогой, будучи существом в высшей степени подозрительным и недоверчивым, решает, что произошла утечка информации, и направляет по следам Воробьева верного человека в клетчатом пальто. Чтобы, во-первых, проследить, а во-вторых, припугнуть.

А уж ночью они ввалятся к Воробьеву в дом всей компанией. Не жалкие свифтовские струльдбруги, маразматики полудохлые, а жуткие древние гишу — без чести, без совести, без жалости, энергичные, свирепые, готовые на все. Тут-то, ночью, все и начинается…»

Кто все эти люди, или о столкновении с чужим мифом

У Александра Грина в книжке «Блистающий мир» есть совершенно прекрасная телега о взаимодействии автора и читателя — а именно, о том, как образ, созданный автором, находит свое место в душе читателя и там начинает жить.
Я даже процитирую:

«Творить — это, ведь, — разделять, вводя свое в массу чужой души. Смотри: читая Мериме, я уже не выну Кармен из ее сверкающего гнезда; оно образовалось неизгладимо; художник рассек душу, вставив алмаз. Чем он успел в том? Тем, что собрал все моей души, подобное этому стремительному гордому образу, хотя бы это все заключалось в мелькании взглядов, рассеянных среди толп, музыкальных воспоминаниях, резьбе орнамента, пейзаже, настроении или сне, — лишь бы подобно было цыганке Кармен качеством впечатления. Из крошек пекут хлеб. Из песчинок наливается виноград.
Айвенго, Агасфер, Квазимодо, Кармен и многие, столь мраморные, — другие, — сжаты творцом в нивах нашей души. Как стягивается туманность, образуя планету, так растет образ; он крепнет, потягивается, хрустя пальцами, и просыпается к жизни в рассеченной душе нашей, успокоив воображение, бессвязно и дробно томившееся по нем».

То есть, если на пальцах — образ, создаваемый автором, оживает внутри читателя благодаря собственному читательскому опыту и воображению. Если воображение читателя по этому образу «бессвязно и дробно не томилось», то сжать на нивах читательской души не получится ничего, потому что данной конкретной сельхозкультуры не подвезли, климат не тот, и вообще разного автор и читатель поля ягоды — кто-то с минного, а кто-то с конопляного.

Вот буквально на днях был смешной случай, отлично это иллюстрирующий.
Разговорились о Крапивине. Крапивин, в общем, совершенно не моя чашка чая, все его герои сливаются у меня перед глазами в одно неразличимое пятно — но когда-то, лет, что ли, в 12, мне попадалась книжка, из которой как раз что-то запомнилось.
Это была история о том, как мальчик хочет сделать подарок девочке на день рождения. И отправляется искать какой-то кораблик, чтобы его ей подарить. И преодолевает множество препятствий. Мне очень хорошо запомнилась сцена, как ему очень, очень нужно попасть на какой-то транспорт, а у него совсем нет денег, но ему очень-очень надо, и тут кассир вспоминает про волшебный билет на все виды транспорта, за который нужно отдать, все, что есть. И тут мальчик находит в кармане пятак, и получает волшебный билет, и находит кораблик, и с ним возвращается к девочке, и приходит на день рожденья, а там Страшные Мещане (девочка и ее друзья) — и он разворачивается, уходит вместе с подарком, грустно отпускает кораблик в ближайший ручей, с надеждой, что тот уплывет в волшебную страну, откуда он родом, а сам ложится страдать. В общем, какой-то такой финал в духе «Шута» Вяземского, про то, что мир этот полон скорби и одиночества и про то, что результат в принципе недостижим — не потому, что не вложился, а потому, что этот мир в принципе возможности этого результата не предусматривает. Нет в этом мире девочек, которые бы оценили этого мальчика.
Так вот, пересказываю я это все подруге, а она смотрит на меня, этак слегка всхлипывает и говорит:
— Все еще сложнее. Она там выбирает между девочкой и невероятно прекрасным одиноким мальчиком. И выбирает неправильно. И волшебный мир закрывается. Но в конце он видит в небе самолет, на котором к нему летит его волшебный друг!
— Шшто? — переспросила я, и пошла гуглить.
Гугл, как известно, знает все, и книжку я нашла, потому что помнила название сборника — «Летучие сказки» (как оказалось, «Летающие»), и там в соседней истории дети нашли на чердаке ковер-самолет. Это очень помогло, потому что искомый текст назывался «Летчик для Особых Поручений».
И был посвящен процентов этак на восемьдесят оному летчику.
Который выпал у меня из памяти ВООБЩЕ.
То есть, еще раз обращаю внимание:
— персонаж,
— вынесенный в заглавие книги,
— описываемый автором с придыханием,
— примерно в 80 процентах текста,
— может абсолютно, полностью, провалиться у читателя между глаз,
— только потому, что во внутреннем мире читателя нет ничего, что можно с этим образом и чувствам к этому образу соотнести.

То есть, способность читателя разделить чувства автора напрямую является производной от эмоционального опыта читателя. А то, как читатель понимает автора, напрямую зависит от читательской системы ценностей и, опять же, жизненного опыта, окружающей среды и прочего.

А если автор использует (осознанно или неосознанно) в своем тексте отсылки на кого-то еще, кого он прочитал и вдохновился — то пересказы и интерпретации начинают немедленно накладываться друг на друга, и начинается вообще феерия.
Например, по тексту Крапивина ясно, что он накануне читал Экзюпери:
«— А разве нет взрослых, которые хорошо понимают сказки?
— Есть, конечно. Только они не умеют водить самолёты.
— А таких, кто умеет летать и в сказках разбирается, значит, нет?
— Не знаю… Я слышал про одного. Но он жил давно. Он был истребитель и погиб, когда дрался с фашистами. Упал в море…»
И сама структура происходящего — герой встречает некоего персонажа, загадочного и одинокого, который представляется неким совершенно недостижимым идеалом, и большая часть повествования заключается в том, как они становятся друзьями, а Недостижимый Идеал рассказывает об обстоятельствах своей Недостижимо Идеальной Таинственной Жизни — это тоже как раз структура «Маленького Принца».
Злоехидный голос в моей голове, конечно, хочет сказать, что Крапивину в следующей жизни следует переродиться в Японии и там писать сценарии к жанру сенен-ай:
«Потом Алёшка услышал стрекот. Это был очень тихий, но отчётливый звук. Он пробился сквозь звон тишины, трескотню кузнечиков и шорохи трав.
У Алёшки ухнуло сердце, как во сне, когда кажется, что падаешь с громадной высоты. Он побежал к этой искре, остановился, побежал опять. Серебристая точка росла, у неё появились узкие стрекозиные крылья.
— Лётчик… — сказал Алёшка ликующим шёпотом.
Самолёт вырастал на глазах, он шёл прямо на Алёшку.
«Как хорошо, что я надел матроску, — мельком подумал Алёшка. — Ведь в зелёной рубашке Лётчик не увидел бы меня среди травы…»
И тут Алёшка очень испугался: а вдруг Лётчик не узнает его!
Тогда он бросился навстречу самолёту, выбрал место, где трава пониже, упал на спину и раскинул руки — буквой «Т».
Сквозь траву и солнце он видел, как с высоты прямо к нему пикирует, почти падает большая узкокрылая птица — самолёт маленького лётчика Антошки Тополькова»…

Но, на самом деле, это, конечно, не так, или не вполне так. Крапивинские неотмирные мальчики (во всяком случае, именно этот конкретный Топольков, остальных не помню) гораздо сильнее параллелятся с Маленьким Принцем, Анной из «Здравствуйте, мистер Бог, это Анна» и прочими историями, где герой сталкивается с невероятно Мудрым Прекрасным Неотмирным Ребенком, символизирующим лучшую часть его души. (Тут еще отдельно прекрасно, что Летчик с большой буквы «Л» в тексте символизирует все прекрасное и сказочное, а Принц (с большой буквы «П» — ужас обыденности в лице более популярного и социально адаптированного одноклассника). Это своего рода миф, и очень личностный.
И тут есть очень важный момент — если читатель сам не является носителем того же мифа, не живет в нем, то у него есть два варианта:
— либо он просто не сможет туда войти до такой степени, что случится ситуация, в которой оказалась я, «угадал все буквы, не смог прочесть слово» — образ просто срикошетит от сознания,
— либо ему придется включить «осознанное подавление недоверия», и, чтобы не захлопнуть книгу, искать какие-то другие способы удерживать на ней внимание, то самое, о чем Толкиен писал: «Настоящий болельщик крикета живет в своем заколдованном государстве — Втором Мире. Я же, когда смотрю матч, нахожусь на самом низком уровне. Я могу достигнуть (более или менее) добровольного подавления неверия, когда я вынужден оставаться там, и нахожу поддержку в каких-то мотивах, которые помогают избавиться от скуки: например, языческое, геральдическое предпочтение темно-синего перед светлым».
Одна и та же история, которая может вызывать у кого-то «вторичную веру» до такой степени, что будет восприниматься совершенно на одних правах с окружающей действительностью, для другого может выглядеть совершенным бредом, если «вы не провалились в волшебный холм».
И это совершенно нормально.
Значит, это просто не ваш холм.

Трудно быть музой

«– Зайдите в свой кабинет.
– Ладно, раз вы так хотите, – рассеянно сказал он.
И вошел.
– Ох, никаких коробок! – воскликнул он и побагровел от гнева. – Кто рылся в моих вещах?
– Я.
– Вы, моя милая?
– Смотрите, на этом столе все сложено по порядку. Мне было нелегко. Взгляните. Основные документы здесь. Так же как и радиограммы из полетов… К каждой стопке прикреплен листочек, все они собраны в папки, пронумерованные красными чернилами:
1. Письма женщин из Марокко.
2. Письма женщин из Франции.
3. Семейная переписка.
4. Деловые письма и старые телеграммы.
5. Заметки о полетах.
6. Неоконченные письма.
Литература помечена черными чернилами.
Черновики.
Заметки о страхе.
Семейные фотографии.
Фотографии городов.
Фотографии женщин.
Вырезки из старых газет.
А здесь я собрала:
Книги;
Тетради;
Судовые журналы;
Общие материалы;
Музыку;
Песни;
Фотоаппараты и линзы;
Картотечные ящики;
Альбом с коллажами.
А все мелочи и сувениры лежат в книжном шкафу. Коробки пусты. Клянусь вам, что ничего не пропало. Здесь в одной коробке остались конверты от нескольких писем и старые газеты. Я сделала все, что смогла, чтобы все ваши вещи были у вас под рукой.
– Да-да, а сейчас оставьте меня. Мне надо побыть одному. Я вам очень признателен. Я буду работать день и ночь над вашей книгой.
– Над вашей бурей, – уточнила я.
– Нет, она прошла. Я должен рассказать о ней, чтобы доставить вам удовольствие. Принесите мне чаю, я не буду ужинать. Я хочу остаться наедине со своими бумагами.
Я закрывала своего жениха в его кабинете, и только при условии, что он напишет пять или шесть страниц, он имел право прийти в спальню будущих супругов. Но не раньше. Ему нравилась эта игра.» — Консуэло де Сент-Экзюпери, «Воспоминания розы» 🙂

Еще раз о взаимодействии персонажей

Или о приемах, превращающих роман в любовный вне зависимости от интенций автора:)
На примере «Прерванной дружбы» Войнич (ее опять помянули в ленте и я не могу молчать:)

— Главный Герой (ГГ) очень нервно реагирует на любые действия Объекта (О.)

«Уж не теряет ли он рассудок? Не появляются ли у него навязчивые идеи? Какое ему дело до Ривареса? Почему он думает о нём днём и ночью? И знает ли Риварес, какую власть он имеет над всеми его помыслами? Может быть, он делает это намеренно? Порабощает его волю с определённой целью? Может быть…
Что за вздор!
Воспитание, которое он получил в английской привилегированной школе, не подготовило его к подобным трудностям. Окончив её, он далеко не постиг всего, что бывает в жизни, но, во всяком случае, твёрдо знал, чего не бывает и быть не может. Все эти россказни о порабощении воли одного человека другим – ерунда и бабушкины сказки. Рене храбро уверял себя, что никакого наваждения нет… однако оно продолжало отравлять ему существование.
Если он следил за Риваресом, то и Риварес следил за ним. Рене вдруг начинал чувствовать, что на него смотрят, и, украдкой оглянувшись на переводчика, каждый раз видел эти неотступно преследующие его глаза, которые, казалось, обжигали, – такое в них было мучительное напряжение. Иногда Рене чудилось, что Риварес хочет о чём-то поговорить с ним. Эта мысль приводила его в такой ужас, что он всячески избегал оставаться с ним наедине.»

— В особенности Главный Герой очень нервно реагирует на общение Объекта с другими людьми.

» — Мне, например, очень жаль, что мы не попали в Кито на пасху и не увидели боя быков, устроенного хозяином бродячего цирка. Я слышал, что это стоило посмотреть.
У Рене перехватило дыхание – он не смел взглянуть на Ривареса; потом украдкой бросил на него быстрый взгляд из-за рюкзака: Риварес зашнуровывал башмак, и лица его не было видно.»

— Главный Герой обращает внимание на физическую привлекательность Объекта. Причем в самых внезапных и логически необоснованных ситуациях.

«Именно это его и мучило. Если бы Риваресу действительно нравились грубость и непристойности, всё было бы очень просто. Но видеть, как тонкая натура подделывается под низменную, сознательно старается притупить в себе все лучшее, заискивает перед этим злобным, растленным существом, оскверняя свои прекрасные губы…»

— Главный Герой зацикливается на Объекте, начинает в его присутствии вести себя нехарактерно и переживает по этому поводу.

«Рене принёс примочку. Когда он передавал пузырёк Риваресу, ему бросилась в глаза надпись на этикетке, сделанная рукой Маргариты. В глазах у Рене потемнело: он забыл ответить на её письмо! Выйдя из дома, он принялся шагать взад и вперёд по тёмному двору. Его душил бессильный гнев.
Боже милостивый, что же это с ним происходит?! С ума он сошёл, что ли, или уж на самом деле такая тряпка, что первый встречный бродячий клоун может перевернуть вверх дном весь привычный уклад его жизни?
Если хорошенько вдуматься, ведь это что-то невероятное. Беглый клоун из низкопробного цирка, по всей вероятности преступник, скрывающийся от правосудия, – иначе с какой стати стал бы белый человек выносить издевательства Хосе и Мануэля? – отщепенец, привыкший к брани и пинкам и опустившийся до того, чтобы принимать их безропотно, бездарный лгун, которого с первого взгляда раскусили даже такие тупицы, как Лортиг и Штегер, – этот человек пришёл и посмотрел на него – просто посмотрел, – и только поэтому, да ещё потому, что его душа казалась сплошной раной, которой каждое прикосновение причиняло боль, он, Рене Мартель, стал его покорным орудием. Ради этого потрёпанного судьбой авантюриста он сделал то, чего не сделал бы для родного брата: он сохранил его тайну, из-за него он лгал, из-за него унижался перед Дюпре, из-за него потерял всякое самообладание, как не терял никогда в жизни, кроме одного случая в детстве, когда нянька плохо обошлась с Маргаритой. И что хуже всего, из-за него он забыл про Маргариту! Всё остальное он мог бы себе простить, но это уже переходило все границы.
– Чёрт бы его побрал! – бормотал Рене. – Будь он проклят!»

— Главный Герой не в силах обсуждать с окружающими, что происходит между ним и Объектом.

«Зачем он солгал? Непонятно. Какой страшной болезнью он заразился? Зачем ему хитрить и придумывать всякие отговорки – ведь ему нечего скрывать! Он солгал тогда в Кито, но там было совсем другое дело. Тогда он просто сохранил случайно открытую чужую тайну. Теперь же Риварес будет хранить его тайну, им самим созданную, и без всякой необходимости. Все это какой-то кошмар, бессмысленный и бессвязный, как бред сумасшедшего. Да пусть хоть вся Южная Америка знает о его приключении с пумой! На него напал хищник, и Риварес спас ему жизнь – вот и все. И спас её, между прочим, рискуя своей, – он, наверно, был совсем рядом с пумой в момент выстрела. Если бы ему не удалось уложить зверя сразу, он почти наверняка погиб бы и сам. А как он отблагодарил Ривареса? Заставил его хранить молчание, как будто не хотел, чтобы храброму человеку воздали должное за мужественный поступок.

— Главный Герой хочет хорошо выглядеть в глазах Объекта.

«И Риварес сразу молча согласился с его решением, и теперь он обязан Риваресу вдвойне, хотя больше всего на свете ему хочется чувствовать себя чистым именно перед этим человеком.»

— Главный Герой страшно озабочен тем, что Объект думает по его поводу.
<

«Плечо у Рене скоро зажило, и происшествие с пумой было забыто, но к смятению и беспокойству Рене прибавилось ещё чувство неловкости, – ведь его спас от смерти человек, которого он не выносил. Каждый раз, когда Рене встречался глазами с переводчиком, его бросало в жар. «Какой же я ему, наверно, кажусь скотиной, – твердил он себе. – Ведь он спас меня, а я даже не счёл нужным поблагодарить его».»

— Главный Герой страшно терзается по поводу любой неудачной фразы, сказанной им Объекту.
«Маршан никогда бы не оттолкнул этого одинокого, отчаявшегося скитальца, как сделал он, Рене.
«За примочку?» – вспомнил он свои слова. Даже тогда ему было больно видеть, как расширились зрачки испуганных глаз. И только потому, что он пытался лгать, чтобы спасти себя, и не умел… «Господи, каким же я был скотом, каким самодовольным ханжой!»»

— Главный Герой страшно терзается по повод любой неудачной фразы, сказанной Объектом.

«Рене потихоньку выскользнул из палатки и принялся шагать по залитой лунным светом каменистой площадке. Он никогда бы не поверил, что шутка может причинить такую боль. Не раз в тяжкую минуту обвинял он Ривареса мысленно в чём угодно, но только не в отсутствии чуткости. Горько подозревать самого дорогого тебе человека чуть ли не во всех смертных грехах, но ещё тяжелее, когда тебя коробит от его бестактности.»

— Главный Герой признается в любви Объекту.

«Риварес содрогнулся и закрыл руками глаза. Потом поднял голову и спокойно сказал:
– Господин Мартель, о чём бы вам ни довелось узнать или догадаться, объяснить я вам ничего не могу. Если можете, забудьте все. Если нет, думайте обо мне что хотите, но никогда не спрашивайте меня ни о чём. Какой бы она ни была – это моя жизнь, и нести её бремя я должен один.
– Я знаю только одно: что я вас люблю, – просто отвечал Рене.
Риварес повернул голову и очень серьёзно посмотрел на него.
– Любовь – большое слово.
– Я знаю.
– И вы… вы не только любите, но и доверяете мне, хотя я вам лгал?
– Это ничего не значит. Вы лгали, охраняя свою тайну. И вы не знали, что мне это больно.
– Не знал. Больше я не буду вам лгать.»

— Главный Герой ухаживает за больным Объектом.

«Через несколько часов, не в силах безучастно смотреть на страдания Ривареса, Рене разбудил Маршана. Он решил, что не уйдёт без опия, хотя бы ему пришлось добывать его силой…К утру Риварес уже мог дышать, не чувствуя боли. Несколько дней он почти всё время спал, а Рене, сидя рядом, работал над своей картой. »

— Главный Герой томится и скучает в отрыве от Объекта.

«Письма самого Феликса были неизменно радостны и забавны. Они приходили регулярно и, хотя в них чувствовалось стремление подбодрить друга, искрились непринуждённым весельем. Для Рене их ласковая живость была словно мелькавший раз в неделю луч солнца.»

— Главный Герой очень нервно реагирует на любой невосторженный отзыв об Объекте.

«Феликс не успел встретиться с Рене до банкета. Когда Рене вошёл в зал, ему сразу бросился в глаза оживлённый кружок гостей, заслонявших того, кто находился в середине. Гийоме небрежно кивнув, подошёл к Рене и с ядовитой усмешкой взглянул на весёлую группку.
– Кажется, наш друг захватил все наши лавры. Я бы не сказал, что это очень красиво, а?
Кружок распался, и Рене увидел в центре чёрную голову Феликса. Он смерил бельгийца взглядом.
– Говорить гадости о том, кто спас вам жизнь? Вы правы, это не очень красиво, но когда человек спасает многих, то среди них может оказаться и несколько мелких душонок.»

— …и при этом Главный Герой страшно ревнует Объект к окружающим.
«Среди рукоплесканий и смеха поднялся Феликс. Он был самым популярным членом экспедиции, и всем хотелось его послушать. Его речь вызвала взрыв веселья и гром аплодисментов. Рене все происходящее казалось отвратительным. Этот человек из искр, льда и жести не был Феликсом, и даже если это была маска, Феликсу следовало бы выбрать другую.»

— Близкие ревнуют Главного Героя к Объекту.

«Рене внёс розы в комнату Маргариты и развернул корзину. – Девушка, ревниво наблюдавшая за ним, подумала: «Будь эти цветы от кого-нибудь другого, Рене не трогал бы их таи осторожно».
Злая неприязнь к незнакомому другу Рене стала для неё постоянным источником мучении. В жизни Маргариты любовь брата была единственной радостью и утешением. Сейчас, как и все эти двенадцать лет, в нём был сосредоточен весь её мир, и до прошлого лета ей думалось, что и она для брата – все. Но когда Рене вернулся домой, оказалось, что в его мире теперь два центра, что ещё кто-то завладел его привязанностью. Для Маргариты это было тяжким ударом. Она полагала, что любовь не может быть беспредельной и чувство, питаемое к одному человеку, неизбежно ослабляет любовь к другому. Прежде Рене любил её одну, теперь его любовь разделилась между ней и Феликсом, и значит – этот счастливый, блестящий, преуспевающий Феликс, которому и так выпало на долю гораздо больше того, что заслуживает один человек, украл у неё половину её единственного сокровища. Она не могла понять, что эта дружба возвышала её брата и тем самым обогащала и её.»

— Главный Герой абсолютно лишен критичности по отношению к Объекту.
«В дороге Рене не раз казалось, что Феликс старается развлечь его разговорами. В конце концов он встревожился, но ненадолго. Эта ровная весёлость не имела ничего общего с тем напускным весельем, которое так испугало его на прошлогоднем банкете Географического общества. Раз Феликс не острит без удержу – бояться нечего. Правда, он очень похудел, и вид у него измученный, но это, вероятно, от раны. Ему нужно отдохнуть. Да, но… он дрался?
Рене украдкой взглянул на обращённую к нему неизуродованную щеку. Он давно уже понял, что знает о Феликсе очень мало, но любопытство его не мучило. Если знаешь горести друга, но ничем не можешь помочь, ему от этого не легче, а в остальном – король всегда поступает правильно.»

— Главный Герой готов на все ради Объекта.

«Через несколько дней, возвращаясь с Анри с рыбной ловли, Рене услышал в саду весёлый смех сестры. Подходя к расположившейся под каштанами группе, он внезапно почувствовал, что без малейшего сомнения перерезал бы горло кому угодно, если бы это избавило Феликса от какой-нибудь беды.»

— Когда Объект бросает Главного Героя, жизнь заканчивается.

» – На войне знакомишься с самыми разными людьми. Если ты когда-нибудь повстречаешь человека и он покажется тебе… непохожим на тебя и на других… одного из тех редких людей, которые проходят среди нас как ослепительные звезды… постарайся не забыть, что знать таких людей – большое счастье, но любить их опасно.
– Я не совсем вас понимаю, папа, – ответил Морис. Добродушный, здоровый юноша, каким был Морис, мог стать отличным офицером, но он вряд ли был способен разбить своё счастье, что-нибудь чрезмерно полюбив.
Рене со вздохом провёл рукой по седым волосам.
– Это не так-то просто объяснить. Понимаешь ли, маленькие радости, и горести, и привязанности – всё, что так дорого для нас, простых смертных, все это слишком обыденно для этих людей и не заполняет их жизни. А когда мы всей душой к ним привязываемся и думаем, что наша дружба нерасторжима, порой оказывается, что мы им только в тягость.
И тут же сдержал себя, словно боясь даже на миг упрекнуть трагическую тень того, чьи глаза преследовали его до сих пор.
– Не подумай, что они способны сознательно обманывать нас. Так поступают только мелкие люди, а по-настоящему великие люди всегда стараются быть добрыми. В этом-то и беда. Они терпят нас из сострадания или благодарности за какую-нибудь услугу, которую нам посчастливилось им оказать. А потом, когда мы им окончательно надоедаем, – а это должно произойти рано или поздно, ведь они всё-таки только люди, – тогда нам бывает слишком поздно начинать жизнь сначала.»

На мой вкус, это, конечно, не любовь, а нездоровая зависимость, отягченная гормонами — но иногда в тексте требуется описать именно это:)